>>>>美聲的演變
藝術(shù)歌曲就狹義來(lái)說(shuō)，是指富有特色的十九世紀(jì)德國(guó)獨(dú)唱聲樂(lè)作品；就廣義而言則泛指作曲家在各個(gè)時(shí)期創(chuàng)作的具有一定藝術(shù)性的獨(dú)唱歌曲。
文藝復(fù)興是十四世紀(jì)末至十六世紀(jì)在歐洲一些國(guó)家先后發(fā)生的文化和思想革命運(yùn)動(dòng)，它要求以“人”為本，反對(duì)神的權(quán)威，反對(duì)教會(huì)的禁欲主義和來(lái)世思想，歌頌愛(ài)情，肯定現(xiàn)世生活。意大利是文藝復(fù)興的發(fā)源地，新興資產(chǎn)階級(jí)特別需要新的音樂(lè)來(lái)豐富它的精神生活，在帕萊斯特理那(Ciovanni Pietiuig Palestrina，1525—1594)和拉索(Qiando di Lasso，1532—1594)已將多聲部復(fù)調(diào)合唱發(fā)展到高峰頂點(diǎn)的情況下，許多意大利作曲家想尋求新的創(chuàng)作天地，以發(fā)揮他們的才智。
他們認(rèn)為在一首歌曲中同時(shí)存在多條獨(dú)立旋律的進(jìn)行，不同聲部同時(shí)唱出不同歌詞對(duì)表達(dá)詞義和情感都是一種干擾，于是提出了“向?qū)ξ环ㄐ麘?zhàn)”，恢復(fù)古希臘單聲歌曲的主張，以利于表達(dá)人的思想感情。于是卡奇尼(Giulio Caccini，1546—1618)出版了題名為“新樂(lè)曲”的獨(dú)唱歌曲集，附上通奏低音伴奏。
為恢復(fù)早已被遺忘的古希臘悲劇，藝術(shù)家們探索試驗(yàn)、在實(shí)踐中卻創(chuàng)造出一種新的藝術(shù)形式——歌劇。作曲家佩里(Jacopo Peri，1561—1633)和詩(shī)人里努奇尼創(chuàng)造了歌劇《達(dá)芙尼》，1597年在宮廷里作非正式演出(樂(lè)譜現(xiàn)已失傳)，1600年他們又寫出了《優(yōu)麗狄茜》(Euridice)，并作公開(kāi)演出，于是1600年便成為歌劇誕生之年。
閹人歌手演唱《讓我痛哭吧！》
為了使宣敘調(diào)的演唱能取得像古希臘人在廣場(chǎng)上朗誦悲劇臺(tái)詞那樣響亮的效果，就得有充分的呼吸支持，消楚的咬字和洪亮又能傳遠(yuǎn)的聲音，為了改進(jìn)演唱的方法，就產(chǎn)生了“美聲”(bel canto)唱法，可以這樣說(shuō)：美聲“是早期歌劇的產(chǎn)物”。
與此同時(shí)產(chǎn)生的其它種類的聲樂(lè)作品，如坎佐那(Conzone)樂(lè)器伴奏的獨(dú)唱歌曲康塔塔(Cantata)，清唱?jiǎng)?Oratorio)等也逐漸完成了向主調(diào)音樂(lè)的轉(zhuǎn)變，并有不少佳作問(wèn)世。
1607年蒙特維爾第創(chuàng)作了歌劇《奧菲歐》(Orfeo)，在這部作品中，音樂(lè)的旋律性大大加強(qiáng)，出現(xiàn)了詠嘆調(diào)式的歌曲和主調(diào)風(fēng)格的多聲部合唱，并擴(kuò)大了樂(lè)隊(duì)，從而使音樂(lè)在歌劇中的作用大大提高，這部古老的歌劇至今仍在演出，并有一定的舞臺(tái)效果。大家熟悉的阿麗安娜(Ariana)的悲歌《讓我死亡》以古典式的感情表達(dá)使當(dāng)時(shí)的觀眾淚流不止。
蒙特維爾第使歌劇成為意大利最廣泛的雅俗共賞的藝術(shù)形式，上至王公貴族，下至平民百姓，大家都熱于創(chuàng)作、演唱和觀賞歌劇，意大利和歐洲各大城市都效仿威尼斯建立起歌劇院。繼蒙特維爾第之后，活躍在威尼斯的是卡瓦利(Pietro Francesco Cavalll，1602—1676)和切斯蒂(Marco Antonio Cesti，1623—1669)，他們更為重視詠嘆調(diào)寫作，在旋律的抒情性上也有所發(fā)展。切斯蒂的作品還很重視聲樂(lè)技巧的發(fā)揮。
在17世紀(jì)和18世紀(jì)之交，歌劇藝術(shù)的中心地從威尼斯移至那波里。那波里樂(lè)派的代表作家是亞·斯卡拉蒂(Alessandro Scarlatti，1660—1725)。那波里樂(lè)派特別注意發(fā)揮人聲美，使聲樂(lè)水平特別是花腔技巧，得到空前提高。這個(gè)樂(lè)派在18世紀(jì)上半葉聞名于全世界，歐洲許多國(guó)家都有這個(gè)樂(lè)派的大師在工作。
但那波里正歌劇是在宮廷劇院的條件下發(fā)展起來(lái)的，因而不免受到了貴族觀眾享樂(lè)主義趣味的腐蝕影響而日趨衰落，雖經(jīng)約梅里(Niccolo Jomelli，1714—1774)等努力，也未能克服其危機(jī)。與此相反，接近民間生活的那波里喜歌劇卻得到發(fā)展，代表人物有佩戈萊西(Giovani Battista Pergolesi，1710—1736)、普契尼(Nicolo Piccini，1718—1880)、帕伊謝洛(GiovaniPasiello，1740—1816)等。
安吉拉.喬治烏演唱《為藝術(shù)，為愛(ài)情！》
那波里樂(lè)派奠基者亞·斯卡拉蒂的創(chuàng)作能夠保持戲劇要求和音樂(lè)要求的一致性，沒(méi)有他的后繼者的那些弊病，他確立了三段體詠嘆調(diào)形式，第三段重復(fù)第一段音樂(lè)素材時(shí)，演唱者可添加裝飾和花腔。他的創(chuàng)作對(duì)學(xué)習(xí)聲樂(lè)技巧頗為有益。
十七世紀(jì)意大利歌劇在國(guó)外傳播，促成了一些國(guó)家民族歌劇的誕生。法國(guó)，原籍意大利的宮廷作曲家呂利(Jean Baptiste Lully，1632—1687)寫出了受到法國(guó)古典悲劇朗誦聲調(diào)影響的法語(yǔ)宣敘調(diào)，并在歌劇中加進(jìn)了豪華的芭蕾舞場(chǎng)面。拉莫(Jjean Philippec Rameau，1683—1764)是繼呂利之后的一位富有獨(dú)創(chuàng)性的法國(guó)作曲家。他的歌劇作品，在藝術(shù)風(fēng)格上比呂利有更多的旋律性和抒情性，和聲的運(yùn)用清晰、新穎，使用管弦樂(lè)隊(duì)也更為充分。英國(guó)作曲家帕塞爾(Heny Purcell，1659—1695)寫過(guò)大量的配劇音樂(lè)，其中有不少好的歌曲。他在晚年寫的《狄朵與埃涅阿斯》(Dido and Aeneas)是英國(guó)的第一部民族歌劇，遺憾的是后繼乏人。
在音樂(lè)史上，一般把文藝復(fù)興后的十七世紀(jì)初至十八世紀(jì)中葉這段時(shí)期稱為巴洛克時(shí)期，在創(chuàng)作上取得成就者大多是意大利人。但巴洛克音樂(lè)的集大成者卻是兩位德國(guó)人——巴赫(Johnn Sebastian Bach，1685—1750)和亨德?tīng)?George Friderie Handel，1685—1759)，他們繼承過(guò)去的傳統(tǒng)，吸取同時(shí)代各國(guó)音樂(lè)的成就，使他們的創(chuàng)作達(dá)到前所未有的高度，對(duì)后來(lái)的歐洲音樂(lè)產(chǎn)生了不可估量的深遠(yuǎn)影響。巴赫沒(méi)有創(chuàng)作過(guò)歌劇，其聲樂(lè)作品大多是以宗教為主要內(nèi)容的合唱，而且比較注意發(fā)展德國(guó)本國(guó)音樂(lè)的傳統(tǒng)。亨德?tīng)杽t不然，他廣泛地學(xué)習(xí)了意、法、德、英各國(guó)的音樂(lè)文化，創(chuàng)作了大量的歌劇和清唱?jiǎng)?。美籍華裔斯義桂教授在滬講學(xué)時(shí)，再三強(qiáng)調(diào)要多唱亨德?tīng)柕淖髌罚岳诼曇舻囊?guī)范。
十八世紀(jì)下半葉七、八十年代德國(guó)掀起了“狂飆突進(jìn)”文藝運(yùn)動(dòng)，提倡和人民接近，使用人民的語(yǔ)言，柏林歌曲作曲家舒爾茲(Johan Abraham Peter Schulz，1747—1800)、賴夏特(Johan Friedrich Relchardt，1752—1814)和策爾特(Carl Friedrich Zelter，1758—1832)創(chuàng)作了頗受人民歡迎的“民間風(fēng)格歌曲”他們以民歌曲調(diào)為素材以哥德(Johann Wolfgag Goethe)等著名詩(shī)人的詩(shī)篇作為歌詞，寫出了簡(jiǎn)單而有藝術(shù)性的歌曲。賴夏特和策爾特還是哥德的好朋友，他們的歌曲主要是用哥德的詩(shī)譜成的。與此同時(shí)，晚年的格魯克(Christoph Willibald Gluck，1714—1787)也在維也納推進(jìn)這一運(yùn)動(dòng)。
維也納古典樂(lè)派的幾位大師在交響樂(lè)、歌劇、清唱?jiǎng)?、協(xié)奏曲、重奏曲、奏鳴曲……等各個(gè)領(lǐng)域都取得輝煌成就，他們雖然不很注意藝術(shù)歌曲寫作，但他們有限的作仆品卻推進(jìn)了德奧藝術(shù)歌曲的發(fā)展。如海頓在歌曲中加上前奏和間奏，增強(qiáng)了鋼琴伴奏的作用。莫扎特也寫了三十多首受人喜愛(ài)的歌曲，其中的《紫羅蘭》是一首當(dāng)時(shí)罕見(jiàn)的具有濃厚的浪漫風(fēng)格的通譜歌，為剛剛興起的藝術(shù)歌曲體裁樹(shù)立了一個(gè)典范。貝多芬用哥德詩(shī)譜寫的歌曲，真摯純樸，也是不可多得的佳作。三位大師的創(chuàng)作，為舒伯特(Franz Peter Schubert，1797—1828)、舒曼(Robert Schulmann，1810—1856)、勃拉姆斯(Johahnnes Brahms，1833—1897)……開(kāi)拓出十九世紀(jì)德奧藝術(shù)歌曲的燦爛前程。
帶伴奏的獨(dú)唱歌曲文藝復(fù)興后期興起于意大利，但是這種寫作勢(shì)頭并沒(méi)有在意大利等國(guó)家持續(xù)下去，因?yàn)橐獯罄撕髞?lái)更熱衷于創(chuàng)作更為精致而復(fù)雜的歌劇詠嘆調(diào)；而德國(guó)人則熱衷于寫芭蕾舞音樂(lè)；英國(guó)自珀塞爾以后，長(zhǎng)期沒(méi)有出現(xiàn)偉大作曲家，連改編民歌這類事情，也要請(qǐng)外國(guó)人海頓(Franz Joseph Haydn，1732—1809)和貝多芬代勞；只有在德國(guó)，這種藝術(shù)歌曲在十八世紀(jì)下半葉古典時(shí)期就有了初步的興盛，而且順利地導(dǎo)向十九世紀(jì)浪漫主義藝術(shù)歌曲的空前繁榮。
考夫曼演唱《花之歌》
從歌劇誕生以來(lái)的十七、十八世紀(jì)古典歌曲，它的內(nèi)容反映了當(dāng)時(shí)的先進(jìn)思想，在聲樂(lè)寫作技術(shù)上亦有可供借鑒之處，而在風(fēng)格的純正和表現(xiàn)古典美方面則是無(wú)與倫比的。它們是發(fā)展美好音質(zhì)，學(xué)習(xí)真正的美聲唱法過(guò)程中必不可少的經(jīng)典，是全世界聲樂(lè)教學(xué)普遍采用的好教材。
十七、十八世紀(jì)的“美聲唱法”(Bel Canto)，也有稱之謂“美聲唱法的黃金時(shí)代”。與十九世紀(jì)大歌劇形成后的“美聲唱法”，即“新美聲時(shí)期”的唱法上是有所區(qū)別的。大歌劇形成前的意大利歌劇稱之謂正歌劇或嚴(yán)肅歌劇(Opera Seria)。正歌劇中唱主角的都是閹人歌手，如著名的意大利閹人歌手法瑞奈里(Farinelli)和卡法瑞里(Caffarell)等都是人人皆知的歌唱家，很多歌劇作曲家如蒙特維爾第、卡西里米、亨德?tīng)?、格魯克、莫扎特等都為閹人歌手?chuàng)作。
《綠樹(shù)成蔭》、《讓我死亡》、《沒(méi)有優(yōu)麗迪茜怎能活》等歌曲都是當(dāng)時(shí)歌劇中的詠嘆調(diào)，演唱的主角也都是閹人歌手，他們特有的生理機(jī)能，充沛的呼吸量，精湛的聲樂(lè)技巧，給這個(gè)時(shí)期的的歌劇及“美聲唱法”的形成與傳布，作出了巨大的貢獻(xiàn)。隨著十九世紀(jì)大歌劇逐步形成，“美聲唱法”又發(fā)展到一個(gè)新的興旺的時(shí)期。隨著時(shí)間的推進(jìn)，被扭曲了的閹人歌手逐漸減少。但這些正歌劇中的詠嘆調(diào)后人都把它當(dāng)作古典歌曲來(lái)演唱，也不受歌劇詠嘆調(diào)中的角色的限制。如《綠樹(shù)成蔭》、《尼娜》等歌曲，不論男女，都可用來(lái)作為音樂(lè)會(huì)獨(dú)唱節(jié)目，作為訓(xùn)練更是聲樂(lè)學(xué)生必唱曲目。
意大利美聲唱法的三個(gè)基本條件：
1. 喉頭保持在最下面，盡量打開(kāi)喉嚨，使聲帶完全自由地工作。
2. 運(yùn)用面罩共鳴。
3. 運(yùn)用橫膈膜支持。
三個(gè)基本條件之間的關(guān)系：
用打哈欠的感覺(jué)去打開(kāi)喉嚨，打開(kāi)喉嚨的目的是為了使聲音進(jìn)入面罩。喉結(jié)穩(wěn)定是靠橫膈膜支持好。實(shí)際上，打開(kāi)喉嚨、放下喉結(jié)、橫膈膜支持是美聲唱法的核心。
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說(shuō)到這里，有很多同學(xué)有去意大利學(xué)聲樂(lè)的想法，但是對(duì)意大利音樂(lè)學(xué)院的聲樂(lè)還不是很不是很清楚，尤其是看到和聲樂(lè)有關(guān)的學(xué)科后瞬間懵了，不知道該作何選擇，那我們今天就給大家解讀一下：
通常情況下說(shuō)的聲樂(lè)是傳統(tǒng)聲樂(lè)，在本科階段一般分三類：
聲樂(lè)（canto）專業(yè)，顧名思義就是一般的聲樂(lè)演唱。室內(nèi)樂(lè)聲樂(lè)（musica vocale da camera）專業(yè)，顧名思義就是專門研究室內(nèi)樂(lè)的學(xué)科，其主要學(xué)習(xí)內(nèi)容大多數(shù)為藝術(shù)歌曲。巴洛克聲樂(lè)（Canto Barocco）專業(yè)，有些學(xué)校把它單獨(dú)陳列出來(lái)，主要學(xué)習(xí)的方向是文藝復(fù)興時(shí)期和巴洛克時(shí)期的音樂(lè)與歷史，還有當(dāng)時(shí)比較特有的記譜法、標(biāo)記、唱法等等。*在意大利音樂(lè)學(xué)院的本科三年學(xué)制里，聲樂(lè)專業(yè)不會(huì)劃分的如此詳細(xì)，但各個(gè)方向都會(huì)涉獵一點(diǎn)，學(xué)習(xí)的內(nèi)容也比較寬泛，主要是給學(xué)生培養(yǎng)一個(gè)良好的音樂(lè)素養(yǎng)與基礎(chǔ)，如樂(lè)理、和聲、音樂(lè)教學(xué)法、記譜法、音符記號(hào)、朗誦等課程。
在研究生時(shí)期，各個(gè)專業(yè)就會(huì)細(xì)化出各個(gè)分支，如巴里音樂(lè)學(xué)院研究生的聲樂(lè)和室內(nèi)樂(lè)聲樂(lè)專業(yè)。
聲樂(lè)（canto）專業(yè)方向就分出歌劇方向、音樂(lè)會(huì)方向以及古歌劇方向。
歌?。╟anto Lirico teatrale）方向主要學(xué)習(xí)的內(nèi)容包括歌劇院的歷史、歌劇的歷史、各個(gè)著名作曲家和作詞家的生平及主要作品、曲式分析、即興演唱法（主要針對(duì)宣敘調(diào)的即興演唱）、舞臺(tái)表演等等課程。音樂(lè)會(huì)方向則在專業(yè)內(nèi)容上的學(xué)習(xí)偏重于室內(nèi)樂(lè)作品、部分歌劇詠嘆調(diào)、圣詠或清唱?jiǎng)≈惖淖髌?，并且還要接觸除意大利語(yǔ)之外的至少一門語(yǔ)言，如德語(yǔ)、法語(yǔ)、西班牙語(yǔ)、拉丁語(yǔ)等，以及其國(guó)家的作品。古歌劇方向則是偏重于學(xué)習(xí)早期的美聲作品，包括古詠嘆調(diào)，如卡契尼、帕利索提、佩爾戈萊西、波爾多尼、蒙特威爾第、喬爾達(dá)尼、皮契尼、斯卡拉蒂等作曲家的作品。室內(nèi)樂(lè)聲樂(lè)，由于它本身就是一個(gè)大的研究方向，所以在研究生領(lǐng)域并沒(méi)有繼續(xù)細(xì)分下去。
研究生階段學(xué)習(xí)內(nèi)容對(duì)演唱作品的范圍與深度進(jìn)行了加強(qiáng)。對(duì)室內(nèi)樂(lè)作品的學(xué)習(xí)，學(xué)生不僅僅局限于意大利作品，課程里面會(huì)設(shè)置有國(guó)外語(yǔ)言這一門課，在學(xué)習(xí)的時(shí)候同樣要接觸大量的德國(guó)、法國(guó)、西班牙、俄羅斯亦或者是美國(guó)的作品。學(xué)生不僅要學(xué)習(xí)各國(guó)的室內(nèi)樂(lè)，還要了解他們的語(yǔ)言發(fā)音（語(yǔ)言的基礎(chǔ)發(fā)音和朗讀等）等。室內(nèi)樂(lè)還有些比較特殊的課程就是與樂(lè)器的合奏，比如聲樂(lè)與小提琴、鋼琴、中提琴、大提琴與吉他等等的合奏，這個(gè)是canto方向不會(huì)有的內(nèi)容。北部院校：米蘭威爾第音樂(lè)學(xué)院、博洛尼亞音樂(lè)學(xué)院、都靈音樂(lè)學(xué)院、帕爾馬音樂(lè)學(xué)院、佛羅倫薩音樂(lè)學(xué)院、佩薩羅音樂(lè)學(xué)院、加拉拉泰“普契尼”音樂(lè)學(xué)院等；
中部院校：羅馬音樂(lè)學(xué)院、弗羅西諾內(nèi)音樂(lè)學(xué)院、拉奎拉音樂(lè)學(xué)院等；
南部院校：巴里音樂(lè)學(xué)院、貝內(nèi)文托音樂(lè)學(xué)院、福賈音樂(lè)學(xué)院等；
